Орфей и Эвридика (мелодрама Евстигнея Фомина)

Произведение входит в Лучшая музыка России. Список TAdviser.

Миф об Орфее в музыке Западной Европы

В театральной культуре Западной Европы миф об Орфее обратил на себя внимание композиторов и либреттистов одновременно с возникновением оперного жанра на рубеже XVI–XVII веков. Легко объяснить неизменное влечение музыкантов и поэтов той эпохи к фабуле, которая в драматургической коллизии сталкивала друг с другом понятия «смерть» и «любовь». Сверх того, она выдвигала на передний план фигуру легендарного певца, чья лира по преданию была вручена ему бессмертными богами во времена доисторические – даже для Древней Греции весьма и весьма отдаленные. Данная тема с полной естественностью воплотилась в среде творческих единомышленников «Флорентийской камераты», поскольку сама идея сочинения оперы понималась ими как опыт возрождения принципов античной трагедии^[1].

Во Флоренции уже в 1600 году ставится опера Якопо Пери «Эвридика» (в 6-ти сценах с прологом), в 1602 году – одноименное оперное сочинение Джулио Каччини (в 3-х картинах). Еще пять лет спустя (1607) гениальный Клаудио Монтеверди представляет в Мантуе на суд публики свой шедевр – «Музыкальную сказку в 5-ти действиях с прологом – `Орфей`». А затем едва ли не каждая интерпретация общеизвестного сюжета либо открывает новое разветвление в типологии оперы (как например, парижский спектакль 1647 года композитора Луиджи Росси «Музыкальное представление в 3-х действиях с прологом `Орфей`»), либо даже знаменует собой открыто провозглашенную автором музыки реформу оперного жанра, что напрямую относится к «Орфею и Эвридике» Кристофа Виллибальда Глюка (Вена, 1762; Париж, 1774).

В 1749 году в Дрездене была поставлена опера Джованни Ристори "Стенания Орфея" (I lamenti d'Orfeo).

Этапными явлениями, связанными с именами крупных композиторов и хореографов Западной Европы, стали балетные спектакли с совсем различными художественными решениями, но неизменно общими заголовками – «Орфей и Эвридика», как например, балет с музыкой Генриха Шютца (Дрезден, 1638), постановки балетмейстеров Франца Хильфердинга (Вена, 1752) и Жана Новера (Штутгарт, 1763).

Либретто Якова Княжнина

Во второй половине 1770-х одной из ярких звезд театрального мира России стал одаренный поэт и выдающийся драматург Яков Борисович Княжнин (1742–1791). Он был знаком практически со всеми жившими тогда в Санкт-Петербурге авторами текстов и музыки, до тонкостей знал театр и театралов, сам сочинял трагедии и комедии, а также либретто тех русских комических опер, которые в России XVIII столетия пользовались успехом в столицах и открывали собой оперный репертуар во многих периферийных театрах – от Архангельска до Астрахани, от Брест-Литовска до Иркутска. «Несчастье от кареты» (1779), «Скупой» (1780) и поставленная позже «Сбитенщик» (1784) – все эти оперы на либретто Княжнина оказались в ту эпоху наиболее репертуарными в соответствии со своими драматургическими и музыкальными достоинствами, но нигде не выходили они за пределы чистой лирики и острой комедийности.

Уже при создании комических опер Княжнин придавал большое значение музыке и в отличие от многих авторов комических опер, не предусматривал опору на мелодии (как тогда говорили "голоса") популярных народных песен, предлагая композиторам более трудный путь в характеристике персонажей и ситуаций. Как раз в это время в России ставятся первые мелодрамы, в которых музыке уделяется еще большее значение. Мелодрамы - это музыкальные спектакли, в которых действующие лица не пели, а декламировали на фоне музыки.

На рубеже 1770-х и 1780-х годов, когда Княжнин задумал представить на сцене петербургского театра миф об Орфее в форме музыкально-поэтического произведения с использованием оперного оркестра, мужского хора и балетной труппы, он несомненно учитывал то важное для публики и выгодное для него обстоятельство, что этот сюжет никогда еще не был воплощен в театральном жанре на подмостках России.Как DevOps-сервис помогает «разгрузить» высоконагруженные системы BPMSoft

Будучи европейски образованным литератором и знатоком многих языков, «переимчивый Княжнин» (как впоследствии в ряду самых крупных драматургов назвал его А.С. Пушкин) мог опираться на очень широкий круг западных интерпретаций, не только нами отмеченных, но и нам неизвестных.

В 2021 году Павел Сербин высказывал мнение, что текст "Орфея" Княжнина является талантливым переводом либретто Метастазио.

Яков Княжнин обратился к сравнительно молодому тогда жанру мелодрамы, понимая эту разновидность театрального спектакля отнюдь не в традиции иронической характеристики «мещанско-сентиментальной драмы» (гораздо более позднее определение популярных в народе пьес XIX столетия), но имея в виду идею Жана-Жака Руссо об органичном синтезе – объединении игры и речевой декламации актеров драматического театра с оркестровой музыкой, которая либо чередуется с краткими репликами артистов, либо в кульминациях непрерывным звучанием сопровождает их монологи и диалоги.

Действующие лица и сюжет

• Орфей, чтец
• Евридика, чтица
• Вещий голос, унисонный басовый хор
• Фурии, балет

К преддверию ада пришел с лирой в руках легендарный певец Орфей. Он опечален смертью супруги Евридики. Без нее ему «противен весь свет и ада не страшны места». С ужасом вспоминает Орфей смерть супруги от укуса змеи. Голос возвещает, что бог подземного царства Плутон возвратит Орфею Евридику, если певец укротит злые силы ада. Орфей запел трогательно и прекрасно. На звуки его голоса появляются фурии. Певец повествует им о своих страданиях в разлуке с любимой супругой. Снова раздается тот же Вещий голос: Евридика будет возвращена чудесному певцу, но чтобы не потерять ее вторично и навсегда, Орфей не должен смотреть на нее до тех пор, пока они не выйдут на солнечный свет.

Из раскрывшихся дверей ада фурии выводят Евридику. Однако радость встречи омрачена — Орфей отвернулся от любимой жены. Евридика умоляет супруга взглянуть на нее. Орфей торопит ее. Надо спешить вперед, к солнечному свету, там их ждет счастье. В порыве страсти, забывшись, Орфей оборачивается к Евридике и обнимает ее. Обет нарушен, фурии увлекают Евридику в ад. Орфей молит фурий взять и его с собою. Но Голос возвещает, что час еще не настал — певец должен жить, чтобы нести наказание за ослушание богов.

Оставшись один у закрытых дверей ада, Орфей в отчаянии решает покончить с собой, но такая казнь ему кажется слишком легкой: он будет жить и терзаться мыслью, что сам умертвил любимую супругу.

Орфей призывает фурий. В диком и стремительном танце они увлекают певца прочь^[2].

Первая постановка с музыкой Федерико Торелли

К постановке мелодрамы Я.Б. Княжнина на придворной сцене итальянский композитор Федерико Торелли написал музыку. А.Л.Порфирьева упоминает, что Торелли написал только хоры к мелодраме Княжнина "Орфей", исполнявшейся в Эрмитажном театре^[3]. Эта партитура утрачена. Петербургская премьера 24 ноября 1781 года (в день тезоименитства Екатерины II) не имела успеха.

На представлении мог присутствовать студент Академии художеств 20-летний Евстигней Ипатьевич Фомин, который через год будет направлен на обучение в знаменитой Болонской музыкальной академии в Италии, где он пробыл 5 лет.

Вероятно уже после отъезда Фомина в Петербурге на сцене придворного театра была показана опера Глюка "Орфей и Эвридика" (либретто напечатано 24 ноября 1782 года).

Музыка Евстигнея Фомина

Панический страх Екатерины II перед террором французской революции и возможностями народных возмущений в России в корне изменил ее отношение к Якову Княжнину, которого заподозрили в вольнодумстве и вызвали в Секретную экспедицию С. И. Шешковского. Многие мемуаристы связывали допрос с преследованием трагедии «Вадим Новгородский», написанной драматургом в 1789 году. К слову, она так и не была опубликована в России до 1914 г.

Согласно беглой записи А.С. Пушкина дворянин Яков Борисович «умер под розгами», но – как уточняют историки – пушкинские слова не следует понимать буквально: драматург скончался 14 января 1791 года уже дома, не перенеся морального и физического унижения.

Точно не известно когда - до или после смерти Якова Княжнина - за сочинение новой партитуры на его текст взялся русский композитор Евстигней Фомин.

Творческий путь Фомина к его шедевру нельзя назвать благоприятным. Первая опера – «Новгородский богатырь Боеславич» (1786) – по внешним признакам относилась к числу самых почетных заказов, ведь ее текст принадлежал русской императрице. Однако литературные качества «высочайшей поэзии» не вдохновили молодого музыканта, и результат оказался почти плачевным.

Вторую – «Ямщики на подставе» (1787) – заказал глава почтового ведомства, выдающийся архитектор, известный собиратель русских народных песен и автор либретто Н.А. Львов. Увертюра по музыке вышла исключительно эффектной, являя собой наиболее ранний в России образец программного сочинения для оркестра – картину отправляющегося в путь конного поезда. Но сюжет, целиком привязанный к путешествию Екатерины II в Крым, не представлял ни малейшего интереса для исполнения на сценах публичных театров. По разным причинам последующие оперные произведения также не вызвали общественного резонанса: «Вечеринка или Гадай, гадай девица» (1788), «Американцы» (написана в 1788, поставлена на сцене уже после смерти Фомина), «Колдун, ворожея и сваха» (1791).

В условиях полной зависимости отечественных композиторов от либреттистов, совпадение трагедийного строя мелодрамы Княжнина "Орфей и Эвридика" и самой сильной стороны музыкального дарования Фомина следует назвать удачей исключительной.

Во время четырехлетнего пребывания за границей Фомин почти наверняка познакомился с музыкой прославленной оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Хотя документальных доказательств здесь не найдено, но в пользу такого предположения говорят факты широчайшей популярности оперного шедевра и обстоятельства долго продолжавшейся и захватившей многие страны эстетической дискуссии между сторонниками Глюка и его антагониста Никколо Пиччини. А самое главное – в том убеждает драматургический анализ партитуры мелодрамы «Орфей и Эвридика», где образные решения Фомина по самостоятельности мышления и крупности художественной концепции не только дополняют поэтический текст, но и поднимают его на качественно новый уровень, замечательно соответствующий эмоциональному дыханию античного мифа и определяемый уже законами собственно музыкального искусства.

А.Л.Порфирьева отмечала, что определенное влияние на Фомина оказали стилистика и драматургические находки мелодрам чешского композитора Йиржи Бенды "Ариадна на Наксосе" и "Медея", которые до этого уже показывались на сцене в Петербурге.

Музыкальную форму мелодрамы «Орфей и Эвридика» по лаконизму пропорций и глубокой метафоричности символов исследователь Евгений Левашов уподобляет греческому храму. В девяти драматургических разделах партитуры Фомина все нечетные части (1–3–5–7–9) повествуют о суровой истине божественных решений и о непреложных законах рока, между тем как все четные части (2–4–6–8) говорят о судьбах героев и зовут слушателей к человеческому состраданию. Левашов так кратко характеризовал их содержание (отмечая сопутствующие тональности):

1. Ouverture – увертюра, кратко излагающая в традициях античного пролога темы трагедии – скорбь героя, ярость фурий, облик героини, горечь утраты (экспозиция: d-moll, F-dur; эпизод разработки: b-moll; реприза: d-moll, D-dur).

2. Воспоминания Орфея о смерти Эвридики и выражение его твердой решимости проникнуть в Аид (g-moll, c-moll).

3. Coro primo – голоса божественных вестников «Имей надежду» (d-moll).

4. Игра Орфея на лире (pizzicato струнных: A-dur / a-moll), его пение (соло кларнета: Es-dur), скорбная мольба (b-moll).

5. Coro seсondo – голоса божественных вестников «Плутон уставы смерти разрушает, тебе твою супругу возвращает» (As-dur).

6. Встреча Орфея с Эвридикой, нарушенный запрет – один только брошенный взгляд на любимую и безвозвратная разлука (A-dur, D-dur).

7. Coro terzo – голоса божественных вестников «Еще твой час последний не приспел, ты должен горьку жизнь в мучениях питати» (f-moll).

8. Монолог Орфея, желающего умереть, но принужденного богами к жизни в вечных терзаниях его души (f-moll, D-dur)

9. Danza delle furie – Пляска фурий (d-moll).

Желание следовать стилю античного искусства побудило Фомина отказаться от сочинения индивидуализированных мелодий и во многих случаях обратиться к архаичным методам композиции – использованию приемов музыкальной риторики, слуховым ассоциациям со сдержанно-трагедийными жанрами пассакалии и сарабанды, а кроме того введению оркестра медных рогов, которые мягким и одновременно могучим звучанием сопровождали тирады божественных вестников и пляску фурий.

Для успеха спектакля решающее значение имело в тот период изменение общественных взглядов на греческую мифологию. Во времена французской революции и последующего террора трагедийные мотивы античности оказались повсеместно востребованными. Это отобразилось даже в различных переосмыслениях мифа об Орфее, что принимало вид либо углубления трагического начала, либо философического прощания с искусством уходящей эпохи – с идеалами оперы seria. Так, например, Йозеф Гайдн в 1791 году написал для оперного театра сочинение с двойным названием: «Музыкальная драма в 4-х актах `Душа философа, или Орфей и Эвридика`», где в финале главный герой выпивал чашу с ядом (постановка тогда не состоялась).

Евстигней Фомин направил свои усилия в противоположную сторону, объединяя в партитуре непреходящие достижения нескольких жанров и переосмысливая их с позиций того художественного направления, которое получило наименование «Бури и натиска». Из оперы seria он перенес в мелодраму методы организации формы по законам теории аффектов, а также искусство воссоздания певческих мелодий bel canto (в имитации человеческого пения солирующим кларнетом). От ораторий он воспринял принципы выстраивания монументальной архитектоники в соотношении хоровых и сольных сцен. В отображении танцевальных жанров – от галантного менуэта при появлении Эвридики до финальной Пляски фурий – безупречно следовал требованиям как музыкального, так и хореографического искусства. Наконец, как отмечает Левашов, он мастерски применил в жанре мелодрамы целый арсенал оперных средств «аккомпанированного речитатива» и добился согласования звучания инструментов с декламацией актеров драматического театра.

Постановки

На премьерных спектаклях роль Орфея исполняли выдающиеся драматические артисты: Иван Афанасьевич Дмитревский (петербургская премьера – 1792) и Петр Алексеевич Плавильщиков (московская премьера – 1795). Они вместе с Евстигнеем Фоминым разделили триумфальные успехи.

По словам автора предисловия к собранию сочинений Княжнина (1817 г.), мелодрама "Орфей" "несколько раз была представлена на театре и заслужила большую похвалу. Г-н Дмитревский в роли Орфея короновал своею чрезвычайною игрою. В мелодраме сей сперва была музыка Торелли, а после нашего русского г. Фомина, бывшего долго в чужих краях, который превосходным талантом своим помрачил прежнюю музыку совершенно и хотя, ко всеобщему нашему сожалению, окончил течение дней своих, но в "Орфее" оставил незабвенную по себе память".

В одном из объявлений 1795 года в приложении к газете «Московские ведомости» следующими словами анонсировалась ожидаемая москвичами премьера: « ...февраля 5, представлена будет... новая мелодрама `Орфей`, с принадлежащими к ней балетами и хорами адских фурий; музыка хоров в древнем греческом вкусе и во всей мелодраме, сочинения господина Фомина, которая принята в Санктпетербурге с отменной благосклонностью».

Позже при постановке мелодрамы на сцене Шереметьевского театра в Останкино было решено, что пьесе необходим счастливый конец, и кто-то дописал благополучный финал, в котором Эвридика возвращается к Орфею. Этим был нарушен весь замысел драматурга, и тем более странно это выглядело на фоне тревожной, мрачной музыки Фомина. В таком виде пьеса прошла несколько раз, а потом была изъята из репертуара и забыта более, чем на 80 лет.

В 1903 г. Московское общество искусства и литераторы поставило ее на своей сцене (экземпляр мелодрамы с цензурным разрешением от 17 января 1903 г. хранится в Ленинградской театральной библиотеке).

В 1947 г. мелодрама была поставлена в Москве, в 1953 г. - в Ленинграде.

Партитуры

Единственный экземпляр партитуры мелодрамы "Орфей" Евстигнея Фомина хранится в библиотеке Мариинского театра в Петербурге. К 2021 году в течение уже многих лет доступ к партитуре для исследователей по непонятным никому причинам ограничен. Также как и к партитуре Федерико Торелли и многим другим произведениям, хранящимся здесь.

Партитура "Орфея и Эвридики" (как и другого произведения композитора оперы "Боеславич") также находилась в библиотеке Шереметева в Москве, но считается сгоревшей во время варварского нашествия французов в 1812 году.

В советское время партитура мелодрамы была издана в редакции исследователя Доброхотова.

Записи

TAdviser известны следующие записи:

• 1966 год, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер Владимир Михайлович Есипов. Республиканская русская хоровая капелла под руководством Александра Юрлова. Орфей – актер Малого театра Виталий Коняев, Евридика – актриса Театра имени Моссовета Нина Дробышева.

Запись 1966 г. издана на двойном виниловом альбоме студией "Мелодия"

Переиздание 1982 года

• 1979 год, Симфонический оркестр Московской филармонии, дирижёр Геннадий Рождественский. Запись в Большом зале Московской консерватории 20 декабря 1979 г.

• (?) Сюита Ансамбль "Барокко".

• 2000 год, Европейский фестивальный оркестр под управлением Вильгельма Кейтеля. мужской хор Баден-Вюртемберга. Анатолий Кот – Орфей, Людмила Сидаркевич - Евридика.

• 2001 год, сюита. Ансамбль "Концертино": Андрей Корсаков - худ. рук., скрипка; Михаил Мошкунов - скрипка; Андрей Сазонов - альт; Виктор Козодов - виолончель; Павел Саблин - контрабас; Виктор Пономарев - флейта; Григорий Кац - гобой; Дмитрий Шведов - клавесин.

• 2008 год, Pratum Integrum, дирижер: Павел Сербин. Концертмейстер: Сергей Фильченко. Роговой Оркестр России - Сергей Поляничко. Орфей – Алексей Иващенко, Эвридика – Мария Шорстова, Басы – Николай Алифанов, Артем Волков, Виталий Жданов, Даниил Кучма, Михаил Копченков, Станислав Майский, Максим Попов, Николай Хондзинский.

Как понимать. Трактовки мифа

Мифы, говорил Саллюстий, повествуют о том, «чего никогда не было, но всегда есть». Миф – мудрость, выраженная языком символов, и уже поэтому исключает какую-либо однозначную трактовку. Он, как оракул в Дельфах, не изъясняет, не указывает, а знаменует.

Мотив инцеста в происхождении мира

Одно из знамений мифа об Орфее и Эвридике связано с космогонией, ибо архетипическим ядром мифа всегда оказывается некое космогоническое событие. «Космогония, – писал М. Элиаде, – является образцовой моделью всякого созидания». Хтоническая мифология греков подтверждает справедливость этого замечания, она начинается с космогонии, где происхождение богов и космоса связано с появлением четырех первостихий: Хаоса, Геи, Эроса и Тартара. Все они имеют прямое отношение к топике мифа об Орфее и Эвридике. Но еще важнее для понимания этого мифа, его онтологики – мотив инцеста в происхождении мира^[4].

Согласно «Теогонии» Гесиода, Мать-Земля рождает из самой себя Небо. От инцестуозного брака Урана и Геи рождаются титаны и боги. Подобный брак прослеживается и на позднейшей ступени развития греческой мифологии: Зевс становится мужем своей сестры Геры. Это приводит к онтологической нестабильности, но борьба Зевса с титанами заканчивается образованием антихтонического олимпийского порядка. Рождение Афины из головы Зевса символизирует окончательное отделение небесного начала от хтонического. В результате, космогонический процесс воспринимается как эволюция нарастающей дехтонизации.

В итоге эволюции хтоническое начало нейтрализуется, изолируется и, наконец, заключается в Тартар как антиструктурное и деструктивное. Оно отделяется от верховного божества олимпийской религии, трактуется как темное и опасное, при этом маркируется как женское, поскольку олимпийский пантеон ярко выраженного патрифокального характера.

В свете такого космогонического процесса миф об Орфее и Эвридике символизирует попытку прервать этот процесс, иными словами, задержать дехтонизацию. Ради ретардации Орфей и спускается в Аид. При этом на хтоническую природу Эвридики, – в данном случае, благоприобретенную, – указывает змеиный укус, ибо мифологический змей связан с «нижним миром», с хаосом, противополагающим себя космическому порядку.

Сексуальное преследование Эвридики, когда она и была ужалена змеей, также коннотируется с хтонизмом. Об этом свидетельствует имя преследователя – Аристей. Он манифестировал «широко распространенное и по отдельным местностям разноокрашенное олицетворение плодоносящей силы подземного (как это явствует из эвфемистического имени) Пра-Диониса». Будучи ипостасью Аида, Аристей пытался овладеть супругой Орфея. М. Детьен на основе ассоциаций, которые вызывали у древних народов пчелы (ассоциаций сексуальной чистоты и невинности), отметил связь между виновностью Аристея в преследовании Эвридики и потерю им своих пчел. В результате можно сделать вывод, что возлюбленная Орфея погибла в «медовый месяц».

Таким образом, случись возвращение Эвридики, это означало бы деструктуризацию космоса. Но в период утверждения олимпийского миропорядка попытка Орфея обречена на неудачу. Гея, которая своими чудовищными порождениями, – Горгонами, Тифоном, титанами, – сопротивлялась олимпийскому муженачалию и стала Матерью-Смертью, уже не может вступить в очередной инцестуозный брак с Ураном, а это означает, что инцестуозные отношения, подобные тем, которые ранее были присущи Земле и Небу, невозможны между Орфеем, чье имя по одной из версий означает «исцеляющий светом», и Эвридикой, ставшей хтонической, то есть присвоенной Матерью-Смертью… – и это несмотря на всю силу Эроса.

Аид пытается предостеречь Орфея от взгляда на Эвридику

В русле космогонической драмы миф об Орфее и Эвридике приобретает еще один смысл. Обычно акцентируют внимание на самоотверженности Орфея, не побоявшегося спуститься в Аид. Но если вспомнить, что Медуза была некогда красавицей, а в крылатое чудовище, со змеями вместо волос, она обращена через хтонизацию, или перемещение из мира живых в мир мертвых, то запрет Орфею оборачиваться предстанет как желание Аида предупредить гибельный для поэта поворот, ибо увидеть мертвое лицо Эвридики – то же самое, что встретить взгляд Горгоны-Медузы. (Ср.: «Усопших образ тем страшней, Чем в жизни был милей для нас…» – Ф. Тютчев). Возможно, нечто подобное имел в виду «последний писатель античности» Боэций, когда, вспоминая в трактате «Утешение философией» об Орфее, наставлял:

Страстно хотите, чтоб разум

К свету вас вывел, но будет

Мраком погублен, кто взглянет

В бездны его, и утратит

Высшее счастье навеки^[5]

Смена представлений о времени: "золотой век" переносится из прошлого в будущее. Оборачиваться нельзя

Иосиф Бродский, размышляя над стихами, задается вопросом, кто предопределяет трагическую судьбу влюбленных. Он полагает, что древние знали ответ и наверняка сказали бы: «Хронос». Это суждение кажется нам бесспорным, но почему именно Хронос виноват в том, что попытка Орфея спасти Эвридику закончилась неудачей? Такая задача отсылает нас к древнегреческим представлениям о времени. Естественно, самым древним, ибо Орфей, согласно преданию, родился за одиннадцать поколений до Троянской войны и прожил девять колен.

Архаические представления о времени связаны в истории греческой культуры с именами Гомера и Гесиода. Существует легенда о поэтическом соперничестве великих аэдов. Знаменательно, что победу в этом состязании приписывают Гесиоду, хотя традиция полагает, что Гомеру нет равных. Причина симпатий к Гесиоду одна: по сравнению с Гомером, он оказался более чувствителен к идее времени. Гесиод первый из эллинов внес момент поступательности и стадиальности в представление о цикличности бытия. «Теогония» Гесиода призвана выявить генезисно-динамический характер бытия.

В мире Гомера подобная динамика отсутствует. Здесь царит регулярный циклический ритм; в «Илиаде» он описывается стихами:

Сходны судьбой поколенья людей с поколеньями листьев:

Листья – одни по земле рассеиваются ветром, другие

Зеленью снова леса одевают с пришедшей весною.

(V1, 146–149, пер. В. Вересаева).

В круговороте природы, в циклическом временном ритме, провоцирующем идею «вечного возвращения», прошедшее и будущее оказываются тождественны настоящему. Миф о «вечном возвращении», свойственный гомеровской картине мира, служит «инструментом уничтожения времени». В результате мир Гомера изначально исключает хронологию, этот мир ПРЕБЫВАЕТ, а не СТАНОВИТСЯ. Для него актуальна не ХРОНОЛОГИЯ, а ТОПОЛОГИЯ. Здесь царит принципиально аисторическое бытие.

Но какое отношение это имеет к мифу об Орфее и Эвридике? Дело в том, что идея «вечного возвращения» влечет за собой представление о "золотом веке" как прерогативе минувшего; он всегда мыслится позади. Мифу о «вечном возвращении» противополагается идея линеарного развития, идея прогресса, при этом «золотой век» толкуется как атрибут будущего. Орфей – человек гомеровского мира, он – лирник, как Аполлон, и через него связан с небесной религией олимпийцев, которая впервые в своем целостном виде дана в «Илиаде» Гомера. Причина трагедии Орфея – поворот головы назад, а семиотически – в прошлое.

Оборачивание – важный симптом. Ритуал оборотничества связан с тотемизмом, религией архаического коллектива. Вместе с тем, оборачивание – это еще и вспоминание о «золотом веке», который позади. Вот почему в «нетерпении сердца» Орфей оборачивается назад, но пожинает горе. Трагический исход предприятия Орфея, опять же семиотически, означает, что идея «вечного возвращения», а с ней и представление о «золотом веке» как прерогативе минувшего уже изжили себя. Иными словами, идея СТАНОВЛЕНИЯ всего сущего потеснила миф о «вечном возвращении». Гомеровскую картину мира сменила картина мира по Гесиоду, более молодая, а главное – иная.

Миф «вечного возвращения» не мыслит конечного момента бытия. В идеале он не знает смерти. Мир линеарного развития впервые осознает ее величие. Вот почему запрет оборачиваться исходит от Гадеса, бога мертвых. Для каждого Гадес, Аид – эмблема будущего; недаром его место на Олимпе, где ничего не становится, а только пребывает, оспаривается.

Отказ от идеи метемпсихоза или перерождений души

С идеей «вечного возвращения», которая в одном из орфических гимнов Кроносу выражена в словах «Ты все расточаешь дотла и вновь возвращаешь», связана вера орфиков в метемпсихоз, в круговорот рождений. Пребывание в царстве Персефоны понималось ими как время очищения от грехов земной жизни; для большинства людей обитель Аида являлась своего рода Чистилищем. Тот же, кто провел земную жизнь, уважая волю богов и обычаи предков, тот и в царстве Персефоны обретает блаженство, «пока голос необходимости не призовет его обратно на землю для новых испытаний». В этом плане в «Фиваиде» Стация есть интересный эпизод. Плутон, рассказывая об Орфее, спускающемся в Аид, замечает, что при звуках его лиры Парки ЗАНОВО начали плести нить жизни Эвридики в надежде на ее возвращение к солнцу:

… видел я сам сей позор, как под звуки чарующей песни

слезы текли Эвменид и Сестры урок повторили.

Так же и я… Но лучше блюсти закон беспощадный.

«Закон беспощадный» – не что иное, как необратимость смерти, и уже современник орфиков поэт Алкей не верил в метемпсихоз, вот почему полагал, что «Орфей насиловал судьбу», когда убеждал «людей, рожденных на свет, смерти бежать». Ссылка Плутона на «закон» и неприятие Алкеем поступка Орфея приоткрывают еще одну завесу над семиотикой мифа: фиаско Орфея может рассматриваться как преодоление в этом мифе идеи метемпсихоза и родового сознания, ибо именно род не знает, по существу, смерти. Человек, чья судьба не отделена от родовой жизни, как бы еще не стал индивидуальностью и не обладает личностным самосознанием, а значит и не ведает о той роковой бездне, которая маячит на горизонте индивидуального существования, когда личность сама себе является единственной субстанцией.

Соотнесенность неудачи Орфея с изживанием в греческой культуре родового менталитета подтверждается уже тем, что случай нарушения запрета фигурирует только в позднейших версиях мифа об Орфее и Эвридике.

Как феномен греческого мира, необратимость смерти утверждается в V веке до н. э., то есть во времена возникновения и расцвета классической трагедии. Она предстает средоточием эллинской культуры и знаменует перелом в человеческом самопознании. В этом жанре человеческое, точнее, героическое самосознание открывает свою трагическую природу и уже не может отождествиться ни с материнским (хтоническим), ни с отцовским (олимпийским) началом. Сверхчеловеческие силы сталкиваются в сознании героя, приводя его в собственное сознание, в себя, так рождается в противовес родовому личностное сознание, которое начинает мыслить время как «отца всех вещей».

Эвридике всё равно. Она мертва

«Эвридика, – замечает Е. Рабинович, – не страдает и не блаженствует, она просто мертва»^[6].

В стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес» поэт Рильке писал:

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,

чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,

уже не аромат и остров широкого ложа,

уже не собственность идущего впереди.

Она уже была распущена, как длинные волосы,

и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,

и растрачена, как изобильные запасы.

Она уже стала корнем.

И когда внезапно бог ее остановил и,

страдальчески воскликнув, произнес слова:

«Он обернулся!» —

Она ничего не поняла и тихо спросила: «Кто?»

CD с музыкой XVIII века

Три русских композитора: Николай Леонтьев, Иван Юнкин, Игнатий Дубровский - Солисты Екатерины Великой

Примечания