Индейская семья в Англии (опера Джузеппе Сарти)

Н. А. Огаркова. Опера Джузеппе Сарти «Индейская семья в Англии».

Сюжет пьесы Августа фон Коцебу

Пьеса Августа фон Коцебу «Индейцы в Англии» в русском переводе была опубликована в 1800 году, но написана драматургом еще в 1789-м. В соответствии с принятыми во времена Коцебу жанровыми определениями она относится к типу «сентиментальной комедии»^[1]. Присутствующее в названии русского перевода пьесы слово «индейцы», с сегодняшней точки зрения, как будто бы никак не вписывается в сюжет, где главные герои — «Кабердар, изгнанный из Мизоры набоб», и его дочь Гурли — индийцы. Впрочем, тогда «народы» индийцы-индейцы в восприятии европейцев различались весьма слабо, что не мешало им оказываться в центре интриг многочисленных пьес того времени.

В пьесе Коцебу представлен весь набор персонажей, необходимых для комического жанра, где каждый является носителем вполне определенных типизированных черт. Среди главных героев пьесы — глава вполне обычного бедного мещанского семейства, бывший торговец «сэр» Джон Смит, «мучающийся подагрою», ворчливо-недовольный сыновьями и женой. Насмешливое «сэр» явно подчеркивает нелепость и комичность этого персонажа. Он добрый, обожает свою дочь и очень хочет видеть ее счастливой и благополучной. Его супруга, кичащаяся своим якобы благородным «немецким» происхождением и неизвестнымиВитрина данных НОТА ВИЗОР для налогового мониторинга «знатными» предками, бесконечно попрекающая больного мужа «куском хлеба» и отказывающая ему в мелких радостях жизни («трубке табаку» и «стакане портера») — удобная мишень для авторской сатиры. Есть в этом семействе и благородные дети: самоотверженная дочь Лидди, днями и ночами мастерящая на продажу «манжеты», дабы порадовать отца табаком и портером. В добродетелях не отказано и сыну Роберту — капитану судна, отправившемуся в дальние края в поисках богатства для обеспечения своей семьи. Еще один сын Самюэль, глупый и самодовольный малый (по выражению отца «проныра»), мечтает о больших деньгах и богатой невесте и ради этого готов на разные мелкие гадости.

Экзотические персонажи — благородный Кабердар и наивная дикарка Гурли эффектно декорируют обыденный «интерьер» жизни семейства Джона Смита. Богатый индиец Кабердар, вынужденный когда-то покинуть свою разоренную европейцами и коварными братьями «цветущую провинцию», совершает добрые поступки. Он спасает от банкротства незнакомых ему торговцев, помогает семье «сэра» Джона. Его обожаемая дочь «индиянка» Гурли — необычное существо, «дитя природы», дружелюбная, открытая, далекая от каких-либо представлений о принятых в обществе нормах поведения. Она не умеет хитрить, способна говорить собеседнику все, что ей приходит на ум, и потому экстравагантна и непредсказуема.

Таким образом, в развитии основной интриги участвуют две группы персонажей, олицетворяющих семейно-бытовое, обыденное и экзотическое, необычное. Подобное сочетание «повседневности» и «экзотики» — один из характерных драматургических приемов Коцебу.

Пьеса насыщена разнообразными любовными ситуациями. Добродетельная Лидди влюблена в молодого индийца Фацира, отправившегося вместе с Робертом на поиски счастья, но ей предлагает руку и сердце благородный Кабердар. Она соглашается на это предложение, принеся чувства в жертву долгу во имя спасения семьи от бедности. Самюэль, узнав о богатстве Гурли, пытается за ней ухаживать, но та их не принимает, считая его «скучным», «не очень завидным» и вообще «дураком». Сердце Гурли томится и жаждет любви, о чем она и не подозревает. «...Часто случается со мной неизвестное желание, что я возьму то кошку, то попугая, целую их, прижимаю к груди и их так люблю. И все-таки что-то мне недостает». Она очень хочет выйти замуж, ничего не зная о семейной жизни, сначала за Лидди (?!), ставшей ее близкой подругой, потом все-таки за «дурака» Самюэля. Но при виде возвратившегося из морского путешествия Роберта сердце Гурли безошибочно избирает в спутники жизни этого юношу, о чем она сразу же публично и заявляет.

В благополучном финале, естественно, торжествует любовь и добродетель. Кабердар, узнав о тайной любви Лидди, вручает ее любимому и любящему Фациру, оказавшемуся в результате еще и его родным сыном. Роберт женится на Гурли, поддавшись на ее уговоры и уверения в том, что она будет «ласкать его, как свою кошку, и кормить как попугая». Самюэль как персонаж «отрицательный» и комичный остается «с носом».

Элементы сентименталистской драмы представлены, например, в трогательно-чувствительных сценах добродетельных и постоянно расстающихся «навсегда» Фацира и Лидди. В сцене, где Фацир оказывается (вдруг!) сыном Кабердара и братом Гурли, герои плакали, и наверняка плакали настоящими слезами актеры и, уж тем более, зрители. Непосредственная Гурли плачет часто, и серьезный повод ей для этого необязателен. «Индиянке» достаточно услышать от собеседника слово «нещастлив», как «потоки слезны» заполоняют сцену и зрительный зал.

Сатирическое начало пьесы проявляется в высмеивании различных человеческих недостатков: расчетливости и незадачливости Самюэля, ворчливости и глупости его матушки. Коцебу широко использует традиционные комедийные приемы в виде ошибок, недоразумений, всевозможных коверканий слов (они в изобилии введены в речь Гурли и мамаши Смит).

Либретто

Развлекательные пьесы Коцебу и его современников-драматургов, которые позволяли посмеяться и поплакать, особенно нравились зрителям, а опера на сюжет «Индейцев в Англии», да еще и с музыкой Джузеппе Сарти, несомненно, вызывала у публики восторги и прилив энтузиазма. Не мог не привлечь меломанов и «экзотический» элемент сюжета. Как известно, в оперной литературе нередко использовались «ориентальные» мотивы, хорошо знакомые петербургской публике еще с середины XVIII века. На сцене появлялись оперы с балетами, «состоящими из людей разных народов», «китайских торжеств» и др. Например, поставленная 28 апреля 1756 года к очередной годовщине коронации императрицы Елизаветы Петровны опера-сериа Ф. Арайя «Александр в Индии» сопровождалась балетом, включавшим сцену с несколькими индийцами, возвращавшимися «от перехода чрез реку Идаст». Кроме того, и французская комическая опера, любимая петербургской публикой начиная со второй половины XVIII века, нередко была инкрустирована ориентальными мотивами.

Литературной основой комической оперы Сарти «La Famille Indienne en Angleterre», написанной, по-видимому, в 1799 году, стал «французский» вариант пьесы Коцебу, сделанный маркизом де Кастельно. Судя по различным источникам, эта опера неоднократно шла при русском дворе в исполнении французской труппы. Одну из главных женских ролей (Гурли) исполняла примадонна труппы мадам Шевалье — весьма влиятельная в окружении Павла I особа. Именно ее Коцебу считал главной виновницей неудач, преследовавших возглавляемую им немецкую труппу, несмотря на то, что о любви императора к французской опере было хорошо известно. Действительно, немецких актеров редко приглашали играть при дворе. Все попытки Коцебу изменить ситуацию ни к чему не приводили, и ему казалось, (возможно, и небезосновательно), что препятствовали тому интриги Шевалье. Тем не менее, он искал и добился благосклонности французской примадонны. «Она сделала мне честь, — писал он в воспоминаниях, — исполнить роль Гурли в моей пиесе `Индейцы в Англии`, которую некий маркиз Кастельно по своей жестокой доброте обратил в комическую оперу, не лишенную интереса, потому что известный капельмейстер Сарти написал очень хорошую к ней музыку».

Музыка Сарти

Музыку Сарти к опере "Индейская семья в Англии" Коцебу вполне справедливо оценил очень высоко. Известно, что драматург и композитор встречались. Так, в начале 1801 года Павел I, пожелав услышать «Сотворение мира» Й. Гайдна на французском языке, заказал перевод Коцебу. «Нельзя себе представить, — писал Коцебу, — что это был за труд; стоит только припомнить, как трудно делать перевод, применяя его в то же время к готовой музыке; чрезвычайно, доходившая почти до мелочности, аккуратность нашего доброго старика Сарти, еще более затрудняла работу. Он должен был применять мои слова к музыке и постоянно толковал мне о длинных и коротких слогах, редко соблюдаемых во французском языке. Впрочем, работа моя приближалась к концу, и в течение поста предполагалось исполнить это произведение. Но государь не дожил до поста».

О том, насколько хороша музыка Сарти к «Индейцам», можно сделать вывод не только на основании отзыва драматурга, фрагментов из альбома Елизаветы Алексеевны, но и сохранившейся рукописи партитуры оперы из собрания «книг графа Николая Петровича Шереметева». В партитуре выписаны все вокальные номера оперы и увертюра, кроме характерных для французской комической оперы разговорных диалогов.

Опера состоит из трех актов и вполне соответствует жанровым канонам opéra comique. В ней представлены развернутые арии (например, арии Кабердара и Роберта из второго акта), достаточно динамизированные в музыкально-драматургическом плане ансамбли (квартет сэра Джона, его супруги, Лидди и Самюэля, дуэт Гурли и Самюэля из первого акта), развернутые финалы, завершающие каждый акт (например, квинтет в первом акте, секстет с хором — во втором). Что же касается увертюры, то она написана Сарти по законам развития этого жанра, сложившимся в конце XVIII века.

Увертюра Сарти представляет собой оркестровое вступление в виде одночастного Allegro, именуемого композитором в партитуре как «sinfonia» (симфония). Сарти выстраивает композицию «симфонии» на основе сонатного принципа с наличием главной и побочной партий, разработочного раздела, но с отсутствующей репризой.

Достаточно показательны в стилевом отношении и наиболее популярные фрагменты оперы, вошедшие в альбом Елизаветы Алексеевны. В альбом в переложениях для голоса и клавесина Козловский записал номера, в основном связанные с образом главной героини Гурли. Это ария Гурли «Lorsque je passé dans la rue» из первого акта, дуэт Гурли и Лидди «S’aimer est le bien suprême», ария Гурли «Pauvre Gurli Robert te refuse» из второго акта, ария Гурли «Буду с миленьким резвиться» из третьего акта.

О распространенности этих арий в широких кругах любителей музыки свидетельствует не только альбом Елизаветы, но и другие источники. Сохранились рукописные копии фрагментов оперы, идентичные указанной партитуре из библиотеки Шереметева. Три фрагмента — это те же номера из «елизаветинского» альбома, но в партитурной версии. Две альбомные арии Гурли «Lorsque je passé dans la rue» и «Буду с миленьким резвиться» опубликовали в своем собрании популярных арий и дуэтов из французских опер И. Д. Герстенберг и Ф. А. Дитмар. Песня «Буду с миленьким резвиться» выходила в начале XIX века еще и отдельным изданием.

Образ «индиянки» Гурли в контексте истории развития французской комической оперы достаточно традиционен. Главная задача авторов заключалась в создании ситуаций, способных привлечь внимание к процессу пробуждения нежного чувства любви у наивного, неопытного, юного существа. В первых сценах с Лидди и в дуэте с Самюэлем Гурли еще не понимает, что с ней происходит. Она, узнав о том, что любить можно не только «дорогого отца» и что на свете существует такая вещь как «замужество», наивно и с некоторым недоумением пытается рассказать Лидди о своих весьма смутных и волнующих ее ощущениях. Неразвитость ее чувства и непонимание общеизвестных истин и трогательно, и комично, что нашло отражение в ряде пикантных сцен, веселящих зрителя. Так, Гурли собралась выйти замуж за Лидди как за свою «сестру», но, узнав, что брак с женщиной невозможен, готова выбрать в мужья слугу своего отца Муссафари. Гурли мечтает о замужестве, но не знает о том, что «мужа надобно любить» и что жить придется не с отцом, а со своим избранником в другом доме («Скажу тебе, любезная Лидди: Гурли право не знает, что такое женитьба»). В процессе развития сюжета на глазах у публики ее чувство развивается, она становится понятливей и смелее, а появление Роберта сразу же говорит ее сердцу о том, что такое любовь. Лирико-комедийный образ Гурли, грациозно балансирующей на грани детской наивности и искусного кокетства, плюс ее экзотический облик, безусловно, привлекал внимание публики, развлекая ее, с одной стороны, а с другой, — своей простодушной искренностью отзываясь во многих сердцах чувствительной нотой.

Ария Гурли «Lorsque je passé dans la rue» (Andante, G-dur, 6/8) — это первая, можно сказать, «выходная» ария героини. В альбоме она обозначена как «ариетта» («ariette»), а в рукописи партитуры оперы как «куплеты» («couplets»). Между этими жанровыми определениями нет никакого противоречия. «Ариетта», или «куплеты», представляет собой, характерную для французской комической оперы сольную песню в народном духе. Ариетта написана в жанре пасторали в типичном для Сарти трехдольном размере (6/8), в умеренном темпе (andante), в пасторальной тональности G-dur. Плавное спокойное движение мелодии сочетается с традиционным для данного жанра покачивающимся движением в партии струнной группы. Особый пасторальный колорит ариетте придает и соло английского рожка (Corno Inglese), вторящего голосу в терцию и в сексту. Подобное терцово-секстовое голосоведение было весьма характерно для французских песенромансов, фигурировавших в качестве «арий» в оперной литературе XVIII века. Один из голосов мог озвучиваться гобоем или флейтой, как, например, в сопровождении романса Лизы «On dit pour nous faire peur que lamour est un dieu trompeur» («Говорят, чтоб нас пугать, — нельзя амуру доверять») из оперы П.-А. Монсиньи «Учитель правоведения»). Так что Сарти в своей партитуре отразил эту традицию, а также обогатил французскую песенность некоторыми «итальянизмами». В мелодию ариетты инкрустированы типичные для орнаментики итальянских арий мелизматические украшения, присутствуют также и островки итальянской кантилены в распевах отдельных слов. Форма ариетты, как и полагается в таких случаях, куплетная с типичной для куплета простой двухчастной безрепризной структурой.

В этой незатейливой идиллической песенке перед нами предстает простодушно-обаятельная персона Гурли, на протяжении всей арии витает образ светло-лирических мечтаний юной героини. Иногда он окрашивается в меланхолические тона. Так, во второй части ариетты появляется минорный фрагмент (e-moll), где передается состояние легкой, безотчетной грусти, на короткое время посетившей героиню оперы.

Переложение было сделано Козловским для вокального женского дуэта (двух сопрано) и предназначалось для домашнего музицирования. Нижний голос полностью имитирует партитурную партию английского рожка. Вполне возможно, что Елизавета Алексеевна и ее подруга графиня В. Н. Головина среди исполнявшихся ими дуэтов пели и этот. Переложение сделано в духе распространенных в конце века «клавирных песен», предполагавших запись вокальной и инструментальной партий на двух нотных строчках. Это давало возможность любителю музыки петь понравившуюся мелодию, аккомпанируя себе на инструменте, или просто ее наигрывать, не заботясь о наличии партнера.

Дуэт Гурли и Лидди «S’aimer est le bien suprême» (Largetto, A-dur, C) — следующий этап в развитии образа главного персонажа. В этой сцене нет индивидуальных характеристик, героини объединены одним чувством — желанием любить и быть любимыми. Как и положено в буффонной опере, а во многих случаях и у Сарти, ария написана в двухчастной форме, где быстрой части предпослана медленная. Сначала Гурли и Лидди в упоении предаются нежно-мечтательному настроению, голоса сладостно звучат в терцию в радостном и приподнятом ля мажоре, что усиливает общность их эмоционального состояния. Затем ими овладевает волнение, и, все более и более воодушевляясь, подруги уже в иной более экспрессивной эмоциональной настроенности выражают свое отношение к теме любви. Ведущая роль в дуэте принадлежит Гурли, где она, не лишенная прежней грации, но более сердечная и в то же время более экспансивная, демонстрирует способность к активному выражению собственного чувства. Но в целом этот дуэт, где поется о любви невинными молодыми особами, полон надежд на будущее.

Переложение этого дуэта, демонстрирующего единодушие героинь, сделано Козловским в полном соответствии с оригиналом, но в целом ряде эпизодов он добавляет колоратуры разной степени сложности, расцвечивающие основные мелодии вполне в итальянском духе.

Ария «Pauvre Gurli Robert te refuse» (Lento, Es-dur, 6/8) — яркое свидетельство дальнейшего музыкального развития образа Гурли. В большой развернутой двухчастной арии, написанной в тональности «любви» (Es-dur), перед нами предстает героиня, пребывающая то в легкой печали и светлых мечтах, то в гневе и ярости, но в любом случае воспевающая любовь. В контексте всей драматургии оперы — это ария, безусловно, кульминационная. В ней наиболее ярко представлен процесс самовыражения личности, открытое излияние чувств и настроений. Сарти не прибегает в данном случае к какой-либо стандартной форме, а создает свободную композицию, основанную на принципе контраста. Первая медленная часть — это чувствительная «ария» в «галантном стиле» с характерными оттенками скорбно-меланхолического настроения, переживаемого отвергнутой Гурли. Типичные приметы стиля проявляются и в нисходящих секстовых интонациях, и в решительном восходящем движении по звукам тонического трезвучия, и в сложном наслоении минорных созвучий в срединном разделе.

Во второй части «монолога» (Allegro, Es-dur, C) возникает резкая смена эмоционального состояния героини. Гурли гневно и яростно протестует, не желая мириться с отказом своего «жестокосердного» избранника. Бушевание воинственных чувств выражено в решительных восходящих квартоквинтовых ходах-взмахах, в повторности одних и тех же фразобвинений, в четном метре, близком к маршевому.

Завершает арию новый, контрастный по материалу раздел, где все-таки утверждается чувство нежной и трогательной любви, к которому так склонна героиня. И безмятежная тональность B-dur (с возвратом, естественно, в основной Es-dur в заключении), и светлая окраска мелодии с элементами танцевальности свидетельствуют о радостно-светлом состоянии, в котором пребывает Гурли, утихомирившая свои «страсти» и примирившаяся с самой собой. Впрочем, и этот завершающий арию фрагмент не лишен мотива скорби (es-moll’ный эпизод). Страх потерять возлюбленного юную особу все-таки не покидает.

Ария Гурли «Буду с миленьким резвиться поцелуем»

Ария Гурли «Буду с миленьким резвиться поцелуем» (Andante, G-dur, C) не что иное, как куплетная песня в духе «российских песен» XVIII — начала XIX века. В драматургии финала она выполняет функцию вставного номера, своего рода «водевиля». Насколько эта ария является действительно вставной, судить трудно. Текст, скорее всего, анонимный и, возможно, заимствован из какого-либо сборника песен, которые в конце XVIII века и публиковались, и расходились в списках, а мелодию в «народном духе» мог написать и Сарти. Во всяком случае, источника, подтверждающего факт заимствования мелодии, найти пока не удалось.

«Вставная», по сути, песня Гурли не случайно появляется именно в последнем акте, сопровождая выход главной героини. Подобное композиционное решение вполне вписывалось в «водевильную» французскую театральную традицию. Как известно, уже с конца XVII века в финалы «комедий с водевилями» вставлялись подобранные к тексту популярные, «нейтральные» с точки зрения выразительности водевильные мелодии, или сольные куплеты, специально написанные для этого случая композиторами. Куплеты могли исполняться одним или несколькими персонажами в сопровождении хора. Музыка куплетов заключительного водевиля должна была быть броской и не только не уступать в яркости и запоминаемости ранее прозвучавшим мелодиям, а и превосходить их.

Публике последние «авторские» водевили должны были обязательно понравиться, что давало бы автору надежду на ее дальнейшую благосклонность и расположение. Впоследствии традиция финальных куплетов с хором, унаследованная от «комедий с водевилями», закрепилась и в комической опере, построенной в основном на авторском материале. Достаточно обратить внимание на финал оперы Ж.-Ж. Руссо «Деревенский колдун», претворившей как достижения ранней итальянской оперы буффа на французской почве, так и опыт французской «комедии с водевилями», и считающейся первой французской комической оперой.

Так что Сарти, следуя водевильной традиции, а также традиции русской комической оперы XVIII века, сплошь состоявшей из подобных «водевилей», вставляет в финальный акт «русские» куплеты, дабы усладить публику мелодией в национальном духе. О том, что эта мелодия стала популярной и вышла за пределы оперы, говорят нам две ее упоминавшиеся публикации. Подобные песенки-водевили, как французские, так и русские, нередко распространялись в разных слоях общества. Так, в пушкинском «Графе Нулине» встречаются следующие строки:

«Ага! Хотите ли послушать / Прелестный водевиль? / И граф поет».

Нулин, желая произвести впечатление на героиню поэмы Наталью Павловну сначала рассказами о парижской моде и разного рода новинках, прибегает к обольщению дамы с помощью популярной французской песенки-водевиля, оставшейся для нас неизвестной. Текст песни «Буду с миленьким резвиться» чрезвычайно прост. Он написан в духе «простонародных песен» и напоминает в упрощенном варианте стилизованные под фольклор песни И. И. Дмитриева, и в частности его знаменитую песню «Стонет сизый голубочек»:

С «Голубочком» Дмитриева песню «Буду с миленьким резвиться» связывает единая ритмическая (хореическая) структура, фольклорные мотивы, в частности образ «голубчика» («Я голубчиком узнаю, что любовь лишь жизнь дает»). Также от фольклорной традиции исходит использование слов с уменьшительно-ласкательным суффиксом (например, «миленький»). Но тональности этих двух песен, безусловно, разные. В отличие от «слезного» «Голубочка» игривая песня «Буду с миленьким резвиться» обошлась без мотивов тоски и разлуки.

Песня Гурли написана в форме рондо, где первая строфа выполняет функцию рефрена (А–В–А–С–А). Рефрен основан на мелодии песенного характера, сочетающей лапидарность «водевильного» интонирования текста (принцип звук–слог) с энергичной, размашистой напевностью, подкрепленной распевами слов в завершении фраз. Водевильное интонирование текста характерно не только для рефрена, но и для последующих эпизодов. Кроме того, все куплеты песни объединяются одним и тем же ритмическим рисунком: решительным движением четвертями, иногда разбавленным фигурациями восьмых на распевах слов. Форма куплетов достаточно лаконична, четко организована и ограничена рамками классического квадратного периода. Общая радостно-приподнятая тональность песни лишь однажды слегка «затемняется», «оминоривается» (первый эпизод, e-moll). Однако эта смена настроения связана, скорее, с неким любовным томлением, нежели с чем-то грустно-печальным.

Избранная для финальной песни Гурли форма рондо также является данью традиции французской комической оперы. Песня органично вписывается в заключительную достаточно динамичную ансамблево-хоровую сцену с участием как главных, так и эпизодических персонажей.

Между ариеттой Гурли из первого акта и финальной песней-водевилем есть точки пересечения. Это также соответствует традиции французской комической оперы в такой ее разновидности, как «комедия с ариеттами». В этом жанре сольная песня в народном духе должна была перекликаться с заключительным водевилем — сольной куплетной песней на популярную мелодию, чему и следует в своей опере Сарти. Обе арии Гурли написаны в народном духе, звучат в сопровождении английского рожка, вторящего голосу в терцию, объединены тональностью G-dur, в композиционном плане основаны на принципе куплетности.

Переложение также сделано Козловским в духе «клавирной песни» и предназначено для дуэта двух сопрано. Голоса звучат в терцию, где верхний голос дублирует партию английского рожка. Безусловно, стилистический контраст между французской «ариеттой» и русской «песней» очевиден, но в целом и то и другое — музыкальная характеристика главной героини. В «ариетте» перед нами предстает наивно-мечтательная юная особа, а в «водевильной» песне «Буду с миленьким резвиться», отличающейся живостью и некоторым игривым легкомыслием, появляется по-прежнему простодушная, но более раскованная и откровенная Гурли, говорящая на «народном» языке.

Музыкальная характеристика Гурли и в ариетте, и в «русской» песне достаточно традиционна для французской комической оперы XVIII века, где лидировали нежно-лукавые, игриво-чувствительные героини-инженю. Вместе с тем, ее «амплуа» в дуэте, и, уж тем более, в арии «Pauvre Gurli Robert te refuse» выходит за рамки героинь-инженю, хотя бы потому, что в этих номерах оперы состояние героини модулирует в сферу «драматического».

Чем привлекали избранные для альбома Елизаветы Алексеевны фрагменты из оперы Сарти «Индейская семья в Англии» петербургских меломанов, знатоков и ценителей музыки и просто обычных любителей? С этико-эстетической точки зрения, арии Гурли тесным образом связаны с характерным для конца XVIII — начала XIX века культом «чувствительности». Начиная с первой и до последней арии, героиня проходит путь постепенного обретения свободы в выражении личного чувства. Сфера чувственного и эмоционального, блистательным образом воплощенная в музыке Сарти, не могла оставить равнодушным общество, где условности этикета являлись нормой жизни. Арии Сарти, покинув театральные подмостки и попав в домашний альбом Елизаветы Алексеевны, приобрели новые оттенки. В камерной аранжировке Козловского оказались подчеркнуты такие атрибуты «галантного стиля», как терцово-секстовые удвоения, песенность и вокальность мелодики с различного рода украшениями, прозрачная фактура аккомпанемента, танцевальность. Но более важно то, что приметы печальной «чувствительности», а в отдельных моментах с ощутимой примесью драматизма, в дуэте голоса (или двух голосов) и чембало, в атмосфере салонного музицирования «зазвучали» особой, более проникновенной нотой. Нет сомнений и в том, что обертонами «чувствительности» обладал «нежный, красивый» голос Елизаветы, идущий, по словам Екатерины II, «прямо к сердцу».

Примечания